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余秋雨散文集精選

時(shí)間: 淑賢2 余秋雨

  余秋雨散文通過大膽創(chuàng)新,以強(qiáng)烈的人性關(guān)懷、深刻的歷史反思、沉重的文化憂患而深受讀者的青睞。下面就是小編給大家整理的余秋雨散文集精選,希望大家喜歡。

  余秋雨散文集精選:陽關(guān)雪

  中國古代,一為文人,便無足觀。文官之顯赫,在官而不在文,他們作為文人的一面,在官場也是無足觀的。但是事情又很怪異,當(dāng)峨冠博帶早已零落成泥之后,一桿竹管筆偶爾涂劃的詩文,竟能鐫刻山河,雕鏤人心,永不漫漶。

  我曾有緣,在黃昏的江船上仰望過白帝城,頂著濃冽的秋霜登臨過黃鶴樓,還在一個(gè)冬夜摸到了寒山寺。我的周圍,人頭濟(jì)濟(jì),差不多絕大多數(shù)人的心頭,都回蕩著那幾首不必引述的詩。人們來尋景,更來尋詩。這些詩,他們?cè)诤⑻釙r(shí)代就能背誦。孩子們的想象,誠懇而逼真。因此,這些城,這些樓,這些寺,早在心頭自行搭建。待到年長,當(dāng)他們剛剛意識(shí)到有足夠腳力的時(shí)候,也就給自己負(fù)上了一筆沉重的宿債,焦渴地企盼著對(duì)詩境實(shí)地的踏訪。為童年,為歷史,為許多無法言傳的原因。有時(shí)候,這種焦渴,簡直就像對(duì)失落的故鄉(xiāng)的尋找,對(duì)離散的親人的查訪。

  文人的魔力,竟能把偌大一個(gè)世界的生僻角落,變成人人心中的故鄉(xiāng)。他們褪色的青衫里,究竟藏著什么法術(shù)呢?

  今天,我沖著王維的那首《渭城曲》,去尋陽關(guān)了。出發(fā)前曾在下榻的縣城向老者打聽,回答是:“路又遠(yuǎn),也沒什么好看的,倒是有一些文人辛辛苦苦找去。”老者抬頭看天,又說:“這雪一時(shí)下不停,別去受這個(gè)苦了。”我向他鞠了一躬,轉(zhuǎn)身鉆進(jìn)雪里。

  一走出小小的縣城,便是沙漠。除了茫茫一片雪白,什么也沒有,連一個(gè)皺折也找不到。在別地趕路,總要每一段為自己找一個(gè)目標(biāo),盯著一棵樹,趕過去,然后再盯著一塊石頭,趕過去。在這里,睜疼了眼也看不見一個(gè)目標(biāo),哪怕是一片枯葉,一個(gè)黑點(diǎn)。于是,只好抬起頭來看天。從未見過這樣完整的天,一點(diǎn)也沒有被吞食,邊沿全是挺展展的,緊扎扎地把大地罩了個(gè)嚴(yán)實(shí)。有這樣的地,天才叫天。

  有這樣的天,地才叫地。在這樣的天地中獨(dú)個(gè)兒行走,侏儒也變成了巨人。在這樣的天地中獨(dú)個(gè)兒行走,巨人也變成了侏儒。

  天竟晴了,風(fēng)也停了,陽光很好。沒想到沙漠中的雪化得這樣快,才片刻,地上已見斑斑沙底,卻不見濕痕。天邊漸漸飄出幾縷煙跡,并不動(dòng),卻在加深,疑惑半晌,才發(fā)現(xiàn),那是剛剛化雪的山脊。

  地上的凹凸已成了一種令人驚駭?shù)匿侁悾豢赡苡幸环N理解:那全是遠(yuǎn)年的墳堆。

  這里離縣城已經(jīng)很遠(yuǎn),不大會(huì)成為城里人的喪葬之地。這些墳堆被風(fēng)雪所蝕,因年歲而坍,枯瘦蕭條,顯然從未有人祭掃。它們?yōu)槭裁磿?huì)有那么多,排列得又是那么密呢?只可能有一種理解:這里是古戰(zhàn)場。

  我在望不到邊際的墳堆中茫然前行,心中浮現(xiàn)出艾略特的《荒原》。這里正是中華歷史的荒原:如雨的馬蹄,如雷的吶喊,如注的熱血。中原慈母的白發(fā),江南春閨的遙望,湖湘稚兒的夜哭。故鄉(xiāng)柳蔭下的訣別,圓睜的怒目,獵獵于朔風(fēng)中的軍旗。隨著一陣煙塵,又一陣煙塵,都飄散遠(yuǎn)去。我相信,死者臨亡時(shí)都是面向朔北敵陣的;我相信,他們又很想在最后一刻回過頭來,給熟悉的土地投注一個(gè)目光。于是,他們扭曲地倒下了,化作沙堆一座。

  這繁星般的沙堆,不知有沒有換來史官們的半行墨跡?史官們把卷帙一片片翻過,于是,這塊土地也有了一層層的沉埋。堆積如山的二十五史,寫在這個(gè)荒原上的篇頁還算是比較光彩的,因?yàn)檫@兒畢竟是歷代王國的邊遠(yuǎn)地帶,長久擔(dān)負(fù)著保衛(wèi)華夏疆域的使命。所以,這些沙堆還站立得較為自在,這些篇頁也還能嘩嘩作響。

  就像干寒單調(diào)的土地一樣,出現(xiàn)在西北邊陲的歷史命題也比較單純。在中原內(nèi)地就不同了,山重水復(fù)、花草掩蔭,歲月的迷宮會(huì)讓最清醒的頭腦脹得發(fā)昏,晨鐘暮鼓的音響總是那樣的詭秘和乖戾。那兒,沒有這么大大咧咧鋪張開的沙堆,一切都在重重美景中發(fā)悶,無數(shù)不知為何而死的怨魂,只能悲憤懊喪地深潛地底。不像這兒,能夠袒露出一帙風(fēng)干的青史,讓我用20世紀(jì)的腳步去匆匆撫摩。

  遠(yuǎn)處已有樹影。急步趕去,樹下有水流,沙地也有了高低坡斜。登上一個(gè)坡,猛一抬頭,看見不遠(yuǎn)的山峰上有荒落的土墩一座,我憑直覺確信,這便是陽關(guān)了。

  樹愈來愈多,開始有房舍出現(xiàn)。這是對(duì)的,重要關(guān)隘所在,屯扎兵馬之地,不能沒有這一些。轉(zhuǎn)幾個(gè)彎,再直上一道沙坡,爬到土墩底下,四處尋找,近旁正有一碑,上刻“陽關(guān)古址”四字。

  這是一個(gè)俯瞰四野的制高點(diǎn)。西北風(fēng)浩蕩萬里,直撲而來,踉蹌幾步,方才站住。腳是站住了,卻分明聽到自己牙齒打戰(zhàn)的聲音,鼻子一定是立即凍紅了的。呵一口熱氣到手掌,捂住雙耳用力蹦跳幾下,才定下心來睜眼。這兒的雪沒有化,當(dāng)然不會(huì)化。所謂古址,已經(jīng)沒有什么故跡,只有近處的烽火臺(tái)還在,這就是剛才在下面看到的土墩。土墩已坍了大半,可以看見一層層泥沙,一層層葦草,葦草飄揚(yáng)出來,在千年之后的寒風(fēng)中抖動(dòng)。眼下是西北的群山,都積著雪,層層疊疊,直伸天際。任何站立在這兒的人,都會(huì)感覺到自己是站在大海邊的礁石上,那些山,全是冰海凍浪。

  王維實(shí)在是溫厚到了極點(diǎn)。對(duì)于這么一個(gè)陽關(guān),他的筆底仍然不露凌厲驚駭之色,而只是纏綿淡雅地寫道:“勸君更盡一杯酒,西出陽關(guān)無故人。”他瞟了一眼渭城客舍窗外青青的柳色,看了看友人已打點(diǎn)好的行囊,微笑著舉起了酒壺。再來一杯吧,陽關(guān)之外,就找不到可以這樣對(duì)飲暢談的老朋友了。這杯酒,友人一定是毫不推卻,一飲而盡的。

  這便是唐人風(fēng)范。他們多半不會(huì)灑淚悲嘆,執(zhí)袂勸阻。他們的目光放得很遠(yuǎn),他們的人生道路鋪展得很廣。告別是經(jīng)常的,步履是放達(dá)的。這種風(fēng)范,在李白、高適、岑參那里,煥發(fā)得越加豪邁。在南北各地的古代造像中,唐人造像一看便可識(shí)認(rèn),形體那么健美,目光那么平靜,神采那么自信。在歐洲看蒙娜麗莎的微笑,你立即就能感受,這種恬然的自信只屬于那些真正從中世紀(jì)的夢(mèng)魘中蘇醒、對(duì)前途挺有把握的藝術(shù)家們。唐人造像中的微笑,只會(huì)更沉著、更安詳。在歐洲,這些藝術(shù)家們翻天覆地地鬧騰了好一陣子,固執(zhí)地要把微笑輸送進(jìn)歷史的魂魄。誰都能計(jì)算,他們的事情發(fā)生在唐代之后多少年。而唐代,卻沒有把它的屬于藝術(shù)家的自信延續(xù)久遠(yuǎn)。陽關(guān)的風(fēng)雪,竟愈見凄迷。

  王維詩畫皆稱一絕,萊辛等西方哲人反復(fù)討論過的詩與畫的界線,在他是可以隨腳出入的。但是,長安的宮殿,只為藝術(shù)家們開了一個(gè)狹小的邊門,允許他們以卑怯侍從的身份躬身而入,去制造一點(diǎn)娛樂。歷史老人凜然肅然,扭過頭去,顫巍巍地重又邁向三皇五帝的宗譜。這里,不需要藝術(shù)鬧出太大的局面,不需要對(duì)美有太深的寄托。

  于是,九州的畫風(fēng)隨之黯然。陽關(guān),再也難于享用溫醇的詩句。西出陽關(guān)的文人還是有的,只是大多成了謫官逐臣。

  即便是土墩、是石城,也受不住這么多嘆息的吹拂,陽關(guān)坍弛了,坍弛在一個(gè)民族的精神疆域中。它終成廢墟,終成荒原。身后,沙墳如潮,身前,寒峰如浪。誰也不能想象,這兒,一千多年之前,曾經(jīng)驗(yàn)證過人生的壯美,藝術(shù)情懷的弘廣。

  這兒應(yīng)該有幾聲胡笳和羌笛的,音色極美,與自然渾和,奪人心魄。可惜它們后來都成了兵士們心頭的哀音。既然一個(gè)民族都不忍聽聞,它們也就消失在朔風(fēng)之

  中。

  回去罷,時(shí)間已經(jīng)不早。怕還要下雪。

  余秋雨散文集精選:不可思議的社會(huì)性癡迷

  其一,延續(xù)兩百年的蘇州虎丘山中秋曲會(huì)。

  這是一年一度全民性的戲曲大賽會(huì),以演唱昆曲為主。根據(jù)明代文學(xué)家袁宏道、張岱等人的記載,每年中秋那天,蘇州城的家家戶戶傾城而來,浩浩蕩蕩來到虎丘,外地唱曲家也紛至沓來。先是萬眾齊唱,后比出優(yōu)勝者數(shù)十人,再唱再比,優(yōu)勝者漸次減少,最后在一片寧靜中由一位水平最高的演唱者登場,“聲出如絲,裂石穿云,串度抑揚(yáng),一字一刻,聽者尋入針芥,心血為枯,不敢擊節(jié),惟有點(diǎn)頭”。(張岱《陶庵夢(mèng)憶》卷五:虎丘中秋夜)清代李漁也用詩句記述過這種曲會(huì),說賽曲過程中萬眾極其投入,聲聲喝彩把演唱者的情緒激揚(yáng)得無以復(fù)加:“一贊一回好,一字一聲血,幾令善歌人,唱?dú)⒒⑶鹪隆?rdquo;(李漁《虎丘千人石上聽曲》)在這種曲會(huì)中也演戲,但主要是唱曲。所唱的曲子多為昆曲劇目中的段落,可見當(dāng)時(shí)吳地全民對(duì)于昆曲劇目的熟悉程度。所謂全民,按張岱的記載包括“土著流寓、士夫眷屬、女樂聲伎、曲中名伎戲婆、民間少婦好女、崽子孌童,及游冶惡少、清客幫閑、奚僮走空之輩”,他們不僅是昆曲演唱的欣賞者,而且也是昆曲演唱的投入者。這種普及到社會(huì)每個(gè)角落的全民性活動(dòng)又是當(dāng)時(shí)昆劇藝術(shù)的最高評(píng)判場所,一切沒有在虎丘山曲會(huì)上亮過相的演員是很難在昆曲界取得足夠地位的。這樣,鋪天蓋地般的全民性癡迷成了昆曲藝術(shù)生存的濃烈氛圍,使人聯(lián)想到古希臘大圓劇場中萬眾向悲劇演員聲聲歡呼的場面。除此之外,世界戲劇史上很難再找到虎丘山曲會(huì)這樣規(guī)模宏大而又歷時(shí)久遠(yuǎn)的劇藝活動(dòng)了,中國戲曲史上更沒有另一種戲曲唱腔范型具有過如此深廣的社會(huì)滲透力。

  其二,建立家庭戲班的熱潮。

  元代劇壇也有家庭戲班的概念,那主要是指以一個(gè)家庭的成員為演員班底的營利性流浪劇團(tuán);我們這里所說的明萬歷以后的家庭戲班卻完全是另外一回事,是指士大夫家庭中置備優(yōu)伶以供自娛和待客的戲班,主要演唱昆曲。這種家庭戲班,從萬歷到明末,在上層社會(huì)中如雨后春筍紛紛建立,幾乎成為一種習(xí)俗,一種生活等級(jí)的標(biāo)志。盡管家庭戲班沒有留下太多詳細(xì)的資料,只有當(dāng)時(shí)人不經(jīng)意地在某些詩文筆記中約略提及,現(xiàn)代研究者仍然從中發(fā)現(xiàn)一大批著名的家庭戲班,至少隨手舉出數(shù)十個(gè)是不困難的。

  家庭戲班的建立是一件很麻煩的事,不僅要多方物色優(yōu)伶,延聘教習(xí)訓(xùn)練女樂優(yōu)童,還要由家班主人尋訪或自撰劇本,營造演出用的場所,或戲臺(tái),或廳堂,或戲船,此外還要為演出張羅筵席,探討技藝,參與競爭……這一切使得家班主人不能不把日常精力的極大一部分都耗費(fèi)在昆曲上,并力求使自己也成為一個(gè)昆曲行家。如果這樣的事情只是發(fā)生在個(gè)別富豪之家那倒也罷了,但事實(shí)上這在明代后期已成為一種很普遍的現(xiàn)象。一種戲劇審美方式如此強(qiáng)悍地闖入這么多上層家庭的內(nèi)部,成為他們不可缺少的生活嗜好,甚至成為他們爭相趨附的生活方式,這在世界戲劇史上也是極為罕見的。在以往的中國戲曲史研究上,這種家庭戲班常常被斥之為“世紀(jì)末”士大夫階層奢侈、糜爛的生活表征,這是以社會(huì)學(xué)取代了戲劇學(xué)。從戲劇學(xué)的視角來看,家庭戲班呈現(xiàn)了昆曲藝術(shù)社會(huì)滲透力的某種極致,也透露出昆曲藝術(shù)的美學(xué)結(jié)構(gòu)與中國宗法倫理社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的深層對(duì)應(yīng),與庭院式演出空間之間的深層對(duì)應(yīng),與士大夫文化心態(tài)之間的深層對(duì)應(yīng)。

  其三,職業(yè)昆班的高度發(fā)達(dá)和備受歡迎。

  職業(yè)戲班在萬歷初年光蘇州一郡就已達(dá)數(shù)千人,以后則有更進(jìn)一步的發(fā)展。這么多人靠昆曲演出為生,正是因?yàn)樯鐣?huì)大眾都癡迷著昆曲。據(jù)記載,當(dāng)時(shí)有很大一批人到了幾乎每天必須看昆曲的地步,曾引起研究者興趣的明潘允端《玉華堂日記》和祁彪佳《祁忠敏公日記》就清楚地記述了當(dāng)時(shí)演劇和觀劇的頻繁度,人們好像天天都在觀看昆曲,讀了不免讓今人大吃一驚。日記還表明,這種日日看戲的習(xí)慣不僅普及于蘇州、杭州、揚(yáng)州、上海,而且同樣也出現(xiàn)于北京和天津。這種習(xí)慣勢(shì)必又使職業(yè)昆班的演出每每人滿為患,據(jù)張岱《陶庵夢(mèng)憶》記載,杭州余蘊(yùn)叔戲班的一次演出曾出現(xiàn)過“萬余人齊聲吶喊”的壯觀景象,而蘇州楓橋楊神廟一次職業(yè)戲班的演出竟然達(dá)到“四方觀者數(shù)十萬人”。陸文衡在《嗇庵隨筆》中也說蘇州一帶看戲到了“通國若狂”的地步。社會(huì)各階層對(duì)職業(yè)昆班的這種狂熱比虎丘山中秋曲會(huì)的熱鬧有更深的意義,因?yàn)檫@已不僅僅是以唱曲為主而是完全面對(duì)完整的演出了,而且不是一年一度而是天天皆然;也比家庭戲班的活動(dòng)更有價(jià)值,因?yàn)檫@已沖破高墻深院的局囿而直接與千百萬民眾融合在一起了,能剔除某種家庭戲班演出所不可避免的偶然性而更準(zhǔn)確地反映昆曲在當(dāng)時(shí)的社會(huì)實(shí)現(xiàn)形態(tài)。千萬雙挑剔的眼睛和日復(fù)一日的不停演出使職業(yè)昆班在藝術(shù)上精益求精,一大批優(yōu)秀的演員脫穎而出。因此,人們對(duì)職業(yè)昆班的癡迷是最有研究價(jià)值的一種癡迷。

  以上三個(gè)方面證明,昆曲在中國歷史上曾長時(shí)間地釀發(fā)過驚人的觀賞熱潮和參與熱潮,其程度遠(yuǎn)超先于它的元雜劇和宋元南劇,以及后于它的花部諸腔,甚至在現(xiàn)代也未曾有任何一種觀劇熱潮能與之相比肩。這一事實(shí)已可證明它作為一種戲劇范型比其它范型曾經(jīng)更透徹、更深刻地鍥入過我們民族的集體審美心理,是我們民族精神歷程中最重要的審美對(duì)象之一。在戲劇領(lǐng)域,離開了觀眾轟動(dòng)而所謂的“重要”是單向的“重要”,是沒有造成事實(shí)的“重要”,因此也是一種虛假的“重要”,不應(yīng)該占據(jù)多大的歷史地位。現(xiàn)代戲劇學(xué)只重視在社會(huì)歷史上真正實(shí)現(xiàn)了的戲劇,或者說真正融入了社會(huì)歷史、與社會(huì)歷史不可分割的戲劇,從這種觀念出發(fā),昆曲的歷史地位也就明顯地凸現(xiàn)出來了。

  社會(huì)性癡迷是一種很值得玩味的文化現(xiàn)象。一切藝術(shù)都在尋找著自己的接受者,而一切接受者都在尋找著接受對(duì)象,當(dāng)一種藝術(shù)與一個(gè)群落終于對(duì)位并產(chǎn)生如膠似漆的互吸力的時(shí)候,當(dāng)它們交融一體而幾乎物我兩忘的時(shí)候,便產(chǎn)生了社會(huì)的癡迷。如前所說,在中國藝術(shù)史上唐詩和書法都產(chǎn)生過長時(shí)間的社會(huì)性癡迷,社會(huì)的精神翅翼圍著它們轉(zhuǎn),人生的形象、生活的價(jià)值都與它們不可分,為著一句詩、一筆字,各種近乎癲狂的舉動(dòng)和匪夷所思的故事都隨之產(chǎn)生,而社會(huì)大眾竟也不覺為怪,由此足可斷定唐詩和書法在中國的古典審美構(gòu)架中有著舉足輕重的地位。昆曲作為一種在廣闊范圍內(nèi)引起了社會(huì)性癡迷的藝術(shù)門類繁榮了兩百多年,其在中國文化史上的地位也就不言而喻了。

  余秋雨散文集精選:兩頭脫空的尷尬

  用國際觀念研究中國傳統(tǒng)文化,是從本世紀(jì)開始的。但是,學(xué)精思深的現(xiàn)代學(xué)術(shù)泰斗們從一開始就未能給昆曲以應(yīng)有的地位。他們甚至不愿意多向這種風(fēng)靡兩百年之久的藝術(shù)現(xiàn)象多瞧幾眼,這使昆曲非常沮喪。

  中國戲曲史研究的開山鼻祖王國維先生一直認(rèn)為中國戲曲的峰巔是在元代,明清戲曲無法與之相比。他在《宋元戲曲考》中說:

  明以后,傳奇無非喜劇,而元?jiǎng)t有悲劇在其中。……其最有悲劇之性質(zhì)者,則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》、紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》……即列之于世界大悲劇中,亦無愧色也。(《宋元戲曲考》十二:元戲之文章)

  北劇南戲皆至元而大成,其發(fā)達(dá)亦至元代而止。……南戲亦然,此戲明中葉以前作者寥寥,至隆、萬后始盛,而尤以吳江沈伯英璟、臨川湯義仍顯祖為巨擘。沈氏之詞,以合律稱,而其文則庸俗不足道。湯氏纔思,誠一時(shí)之雋,然較之元人,顯有人工與自然之別。故余謂北劇南戲限于元代,非過為苛論也。(《宋元戲曲考》十六:余論)

  王國維先生把中國戲曲史研究的重心定在昆曲產(chǎn)生之前,由于他的崇高學(xué)術(shù)聲望,這種研究格局一直對(duì)后代產(chǎn)生著影響。

  與王國維先生堅(jiān)持的中國戲曲的發(fā)達(dá)“至元代而止”的觀點(diǎn)正好相反,新一代的文化史家如胡適之先生則相信文學(xué)的逐步進(jìn)化,那他應(yīng)該肯定明清昆劇傳奇對(duì)元雜劇的超越了吧?但是他尤其感興趣的是更靠近的進(jìn)化,同時(shí)又出于他歷來對(duì)文化世俗形態(tài)的重視,很自然地肯定了花部對(duì)昆曲的替代。他在1918年9月發(fā)表的《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》一文中說,戲劇史在不斷進(jìn)化,由昆曲時(shí)代而變?yōu)樗讘驎r(shí)代不是倒退,而是一大革命,“昆曲不能自保于道咸之時(shí),決不能中興于既亡之后”。結(jié)果,昆曲也無法在胡適之先生那樣的文化史學(xué)構(gòu)架中占據(jù)太高的地位。文化進(jìn)化論必然會(huì)著重關(guān)注各種文化門類的最近形態(tài),因而很多現(xiàn)代人都會(huì)把京劇(平劇)視為中國傳統(tǒng)戲曲的代表,并把這觀念輸向國際社會(huì)。

  這樣,昆曲在學(xué)術(shù)上就處于一種尷尬地位:既被看作不如元雜劇而不值得細(xì)加研究,又被認(rèn)為理應(yīng)被花部代替而不值得繼續(xù)流連,兩頭脫空。

  但是,近幾十年研究情況發(fā)生了很大變化,大量的資料被鉤沈搜羅,使昆曲的實(shí)際存在狀態(tài)被更多人了解了,也使我們有可能來重新思考它在中國戲曲史上所處的地位。本書的觀點(diǎn)是,昆曲不應(yīng)僅僅作為一種前輩的遺產(chǎn)而被尊重和保留,也不應(yīng)僅僅因?yàn)樘N(yùn)藉雅致的古典美而被欣賞和介紹,它本是中國傳統(tǒng)戲劇學(xué)的最高范型。

  在此先要對(duì)戲劇學(xué)作幾句說明。戲劇學(xué)是二十世紀(jì)纔興起的一門學(xué)問,它要求用戲劇的思維來研究戲劇本體和存在狀態(tài)。上述王國維先生對(duì)元雜劇的褒揚(yáng)基本上用的是文學(xué)思維而非戲劇思維,他與焦循一樣把元曲與楚辭、漢賦、唐詩、宋詞相提并論,認(rèn)為元曲“摹寫其胸中之感想與時(shí)代之情狀,而真摯之理與秀杰之氣,時(shí)流露于其間,故謂元曲為中國最自然之文學(xué),無不可也”。對(duì)元曲的文學(xué)劇本作這種評(píng)價(jià)當(dāng)然不失高明,但問題是他基本上以這種文學(xué)評(píng)價(jià)代替了對(duì)戲劇整體的評(píng)價(jià),如果以戲劇的思維來考慮問題就不會(huì)這樣了。劇本的成功遠(yuǎn)不是戲劇生命的最終實(shí)現(xiàn),還必須考察以演員為中心的舞臺(tái)體現(xiàn);舞臺(tái)體現(xiàn)也不是戲劇生命的最終實(shí)現(xiàn),還必須考察舞臺(tái)前觀眾的接受狀態(tài);觀眾接受仍不是戲劇生命的最終實(shí)現(xiàn),還必須追蹤觀眾離開劇場綁對(duì)演出進(jìn)行自發(fā)傳播的社會(huì)廣度;一時(shí)的社會(huì)傳播面還不夠,還必須進(jìn)一步考察它在歷史過程中延續(xù)的長度……總之,戲劇是一種以劇本為起點(diǎn)的系統(tǒng)行為,它必須以社會(huì)性的共同心理體驗(yàn)為依歸。這樣一個(gè)思維構(gòu)架也就包容了戲劇學(xué)的研究范疇。

  總之,由戲劇學(xué)的眼光來看,所謂戲劇是一種超越劇本、超越演出、超越劇場的宏大社會(huì)文化形態(tài)。社會(huì)歷史還會(huì)在諸多戲劇形態(tài)中進(jìn)行篩選,把那些能與當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)貜V大觀眾的審美心理定勢(shì)相對(duì)應(yīng)的形態(tài)穩(wěn)定下來并加以強(qiáng)化,這便是我們所說的范型。昆曲是一種范型,元雜劇和宋元南戲等等也都是范型。戲劇的一切綜合因素通過組建范型與廣大觀眾建立習(xí)慣性默契。

  中國觀眾曾經(jīng)給了昆曲以最高的默契,隨之而來,整個(gè)文化界也被它所驚醒。

  
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